作者按:不独是艺术界,中国社会一直以来有一种言论不断蔓延,一遇到问题就呼吁政府出台政策,寻求有关部门来管理。比如艺术市场有赝品了就要求政府设立部门来统一鉴定,价格出现泡沫了就呼吁找个权威机构来统一定价……这是个极端错误的逻辑。我也在呼吁,但我呼吁政府别什么都管,管的越少越好。比如文化部,全世界没几个国家设立文化部的。在欧洲只有法国设立了文化部,管的事可多了,主要是为整理、研究、光大法兰西伟大的经典文化传统服务,所以法国人总是带有不可理喻的骄傲,法国人认为全世界的人都应该欣赏这种法兰西式的骄傲。太缅怀过去的伟大历史就会在现实中停滞不前,以至于法国在当代艺术领域的成绩乏善可陈,我一时都想不起来哪个法国当代艺术家在国际上有影响力。所以不好的制度是可以毁掉一个国家的文化发展。画廊业是呵护人类思想史发生的重要行业,在自由市场经济下,甚至是人类思想史发生的温床。从这个角度,对画廊业的呵护不独是商业行为,更是对人类思想史发生、发展的温存。

  来源:艺市纵横 作者:武文龙

2012年,“中国画廊只有7%赢利”的消息在微博上被不停的转发,这样的消息刺痛了众多画廊业主的心。当时我对这个数据来源和采样表示疑问,首先我们无法界定什么样的经营标准能被称之为画廊,至少在工商管理局注册时没有画廊这一经营类别;其二是对经营业绩的调研通道,是通过业主询问还是纳税查询不得而知。因为在中国艺术品市场中,真正能做到按实际缴税的企业非常少,多数的私人购藏也不需要开具发票,而需要开具发票的装饰工程实际运作实体通常并不是我们所指的画廊。

  画廊是艺术品市场中一级市场的基本构成单位,作为艺术市场的基础,一定区域内画廊业发展的状况决定着艺术市场根基的牢固与否。

但即使如此,这个7%的数据也足以凉透了大家的心,因为假如这个数据是真实的,那么这个所谓的“画廊业”应该瞬间消失,至少它缺乏存活的社会基础和经济基础。抛开那些形形色色的画店不谈,多数的画廊业主依靠的是对艺术的热爱和痴迷,而回报他们的却是行业性的整体亏损,那么这个国家只能是文化弱国乃至文化盲国。

  画廊的称谓源于16世纪,当时西方社会的权贵们将收藏的艺术品陈列于府邸的回廊,这便是画廊名称的源起。现代意义上的画廊模式诞生于19世纪的法国,此时的画廊开始被定义为专指观众鉴赏美术作品的公开陈列场所。此后,画商陈列和销售美术品的场所也被称为画廊。特别是进入20世纪以后,各类现代艺术流派相继出现,画廊发展呈现出突飞猛进的态势。

我在研究中国艺术品市场的时候,最幽默的是市场数据的采样和统计。不同来源的数据可谓天壤之别,比如2011年中国艺术品交易总额,我统计的结果是1400亿,而西沐口吐莲花报了3600亿。于是看起来我像“微博”,西沐则更像“新闻联播”。(注:为了让数据相对统一,下面我使用2012年6月《芭莎艺术》针对全国200家画廊的调研,其中收回有效问卷130份,问卷是对2011年7月1日到2012年6月30日期间画廊动向的调查。这个数据的价值在于被调查的对象基本符合我们对画廊的基本要求,同时达到调查采样的有效数量。)

  画廊作为西方舶来品,在中国的起步相对较晚。台湾地区画廊业由于特殊的发展经历和市场环境,其在20世纪60年代开始起步,相对早于大陆。中国内地的画廊业从20世纪80年代开始萌芽发展,至今发展近40年的历程。在西方现代画廊运营模式及体制的影响和启发下,中国画廊业一步步探索着适应自身整个艺术品市场生态的发展之路。

在调查的200家画廊中,超过70%是在2006年以后成立的,即中国当代艺术市场逐渐走向高潮的时候才进入市场的。而2000年以前成立并活下来的当代艺术画廊不到15%。从2008年开始,因金融海啸导致艺术品市场由盛而衰,北京许多画廊停业倒闭,为了降低成本一些画廊开始撤离798,画廊的坚守者开始寻找更便宜的地方继续自己的未尽事业。到了2012年,798里的画廊几乎都是新面孔。然而798的租金并不因为艺术品市场的衰退而降价,价格反而越来越高。能承受较高租金的业态是时尚商店、餐饮娱乐。这些和艺术无关的业态大举入侵昔日的艺术区,此时的798已经沦为商业区和旅游观光区。

  与改革开放同步发展

中国画廊业在规模上处于初级阶段,属于微型企业。根据调查,62%的画廊职员数为5-10名;4%的画廊职员数为20名以上。这与大多数画廊成立时间短,在团队建设和运营管理上尚处于摸索阶段。

  20世纪70年代末期伊始的改革开放政策,深刻地影响着中国社会的各个层面。随着改革开放不断深入,人们的思想逐渐解放,文化艺术层面的创作风格也开始愈加多元化,而中国的当代艺术也正是在此时登上历史舞台。“星星画会”的成立标志着中国当代艺术的发端启程,历经80年代的文化理想主义到90年代的前卫实验艺术,再到21世纪后逐渐成熟的自由创作。与此同时,随着国内市场经济的推进,中国的商业性画廊也随之出现,几乎伴随中国当代艺术同步发展。

画廊最大的经营成本来自对空间的租赁,展线是画廊的生命线。通过调研,15%的画廊面积在200平米以下;40%的画廊面积在200-499平米;20%的画廊面积为500-999平米;25%的画廊面积达到1000平米以上;7%的画廊面积达到2000平米以上。这个数据令人吃惊,而在画廊业历史比中国大陆长的多的香港、台湾和日本,小面积经营的画廊比重偏高,造成这种局面的根本原因仍然是中国画廊处于粗狂式的初级阶段。展示空间的高昂租金成为画廊生存的巨大压力,所以如何在严冬进行开源节流既是重要的生存策略,也是画廊走向成熟的表现。

  如果以改革开放为大时代背景,将过往以10年为单位划分为4个阶段,那么纵观中国画廊业的发展历程,其几乎同样可以与之匹配成4个10年。

我一直以来不遗余力地呼吁社会各界要尊重艺术品一级市场,支持举步维艰的画廊业,原因在于中国的画廊业不仅是一个卖艺术品的商业机构,更是一个对公众进行美学和艺术普及教育的“非盈利组织”,这一点非常可贵,事实上这一工作应该由基金会支持的艺术中心和美术馆系统担当。同样,中国画廊还肩负起将中国当代艺术向国际输出、展示、文化交流的重要工作。造成这种职能错位的局面不是画廊主动抢位,而是政府的严重缺位。国家政府在向海外输出文化的过程中,国家资源被类似范增这类国粹派、表面顺从听话的文联美协画院学院把持和忽悠,花钱无数却丢尽中国人的脸。比如范增之流几十年来霸占文化部海外文化交流中心的资源,频频在海外展出,每次画展只是邀请社区老人和华人学生拼凑参观人数,而在海外版中文报纸上却老脸皮厚地吹嘘展览取得轰动效应等等。实际上直到今天,中国官方的文化输出仍然未能进入西方的主流社会,仍然是自个抱着自个的臭脚丫啃的津津有味,真是让纳税人痛心不已。

新葡萄京官网 1聚集了大量本土传统型画廊的北京琉璃厂文化街

而根据调查,在2011年7月1日到2012年6月30日期间,有95家画廊安排4-8次在海外进行展览合作和文化交流。另据不完全统计,2011年在海外进行展览合作和交流次数在12-15次的画廊,比例达到8%。作为艺术盛会的国内外艺术博览会,中国画廊参与的越来越多,有82.9%的画廊在2011年7月1日到2012年6月30日参加国内外大型艺术品博览会。其中参加次数在3-5次的画廊数量达到44%,参加5次以上的画廊数量达到17%。甚至,许多画廊将海外市场的拓展作为未来发展的重点。

  萌芽发展期:现代画廊初现

从国家政策现状上看,中国画廊处于孤军奋战的局面,无论是在国内还是在海外,不仅没有获得国家的支持,还要承担比其他国家和地区高到离谱的税收。所以支持中国画廊业屹立不倒的是为艺术痴狂的热情,虽然现实很骨感,但理想很丰满!

  20世纪80年代末之前的10年是中国画廊业发展的第一个阶段,可谓萌芽期。在当时社会思想解放和观念更新思潮影响下,艺术家秉持着理想主义热情,对西方现代美术样式进行模仿,几乎演绎了整个西方现代艺术史。在艺术市场层面,市场经济的不断深入,催生了商业画廊的产生。随着当时国内旅游业的迅速发展,文化部门下属的部分公司将艺术家的作品集中在一起,以方便外国游客购买。在当时全国大中型城市,尤其是沿海开放的旅游城市,出现了商品画和装饰画的中小型画店。

从行业的整体上看,中国艺术品一级市场的赢利能力并不强,至少从投资回报率上看。画廊占用空间的面积和单位平方米创造的经济效益,远远低于大多数商业业态,同时画廊能提供的就业人数和能贡献的税收都很少……这些都是不受政府重视的致命伤。即使从全球艺术品市场总量来看,也无法和其它任何一种普通商品相提并论,就足见艺术品是一个小众市场,无法形成较大规模的市场效应和号召力。

  80年代中后期,经营当代艺术品的画廊开始出现。一批艺术经纪人、艺术家开始关注西方当代艺术,这直接促进了西方商业画廊在中国产生。自1987年起,北京地区不断出现以经营油画作品为主的小型画廊,这成为中国画廊的最早雏形。其中,王云开设的“醉艺仙”群体艺术画廊成了中国本土最早的画廊之一。1988年,何冰开办了“东方油画厅”,并在当年奔赴澳大利亚举办了“中国风情油画艺术展”,这在很大程度上标志着商业性画廊在中国内地的进一步发展。

然而艺术行业并不因为创造经济效益有限而不重要,相反,艺术事业从诞生之初就不是为了产生经济效益的。艺术事业是温存人类精神世界的巢穴;艺术事业是激发人类创造力的源泉;艺术事业是推动社会进步的原生动力。一直以来,艺术家被社会供养,直到印象派以后,艺术家的生存方式转为通过直接买卖作品得以延续。即便如此,在欧洲和西方各国都有大量的基金会和非盈利组织为艺术家提供艺术创作的资金支持和相关帮助。虽然艺术界总有天价神话出现,但是大家知道,幸运儿从来都只是少数,更多的艺术家仍然需要帮助。同样人们也需要这些数量众多但并不出名的艺术家为大家提供形式丰富的精神食粮,而不仅仅是它们的价格。

  中国当代艺术品最早出现在国际市场也是始于20世纪80年代中期。中国当代艺术的重要推手栗宪庭曾回忆,当时美国哈夫纳画廊在纽约做了一场中国油画展,代理的艺术家有陈衍宁、艾轩、王沂东等人,只是哈夫纳画廊在美国艺术界的影响力非常有限。另外,当时美国西岸也有少量画廊展出中国艺术品,但作品风格偏“行”。

所以从艺术的本意上看,今天的中国政府提出的文化产业大发展,唯利是图的政策,显然背离了文化艺术本意。从长远上看,这将是对文化艺术又一次致命的伤害。

  初步发展期:代理制的引入与本土实践

兵败京城,韩国画廊整体撤离中国

  20世纪80年代末至90年代末是中国画廊业的初步发展期,属于第二阶段。1991年,已经在中国生活、学习了4年的澳大利亚人布朗·华莱士对中国正在快速发展的当代艺术极其着迷,并在当时的北京成立了中国的第一家外资画廊——红门画廊。布朗按照西方成熟画廊经营的方式去运作,实行签约代理制度,选择与年轻艺术家长期合作,进行展览、学术推广。然而,只有一家红门画廊来代理当代艺术品,远远不能满足当时年轻艺术家的需求。

中国当代艺术的发展,离不开诸多外籍人士热心的帮助和推动。提到外资画廊,大家总是首先想到由澳大利亚人布朗.华莱士创办,成立于1991年的北京红门画廊,和瑞士人劳伦斯于1996年成立于上海的香格纳画廊。这些外籍画廊成立时,中国还没有艺术市场的气息,但他们对中国当代艺术的推动却是非常重要的力量,在上世纪90年代,甚至担当了中国当代艺术在海内外的代言人。

  对当代艺术以及对以经营当代艺术为主的画廊而言,产生深刻影响的事件是1993年的第45届威尼斯双年展,当时由威尼斯双年展策展人奥利瓦主持的中国当代艺术展,引起了西方收藏家、批评家对中国当代艺术的关注,此次画展的轰动效应,为参展艺术家带来了丰厚的商业回报。

伴随着中国当代艺术的升温,2005年以后外资画廊开始逐渐进入中国市场,他们首选地是北京。2005年常青画廊进驻798;2007年11月尤伦斯当代艺术中心在798举办开馆展;2008年佩斯画廊进驻798。从2007年开始,韩国画廊阿拉里奥画廊、阿特赛帝画廊、昌阿特画廊扎堆进入中国……显然,外资画廊对中国当代艺术的推动功不可没。首先对国外优秀艺术家展览的引进有着重要的贡献。其次是将中国艺术家推向海外不遗余力。从某种意义上,今天中国当代艺术能和国际艺术界接轨的重要原因应该首先感谢这些外资画廊的倾情投入。另外,这些外资画廊不仅为中国带来了艺术,更让中国画廊从业者有机会近距离学习国际画廊的经营理念和工作方法。

  更为关键的是,西方艺术市场对中国当代艺术的市场价值开始得到认可,西方的少量画廊开始尝试经营中国的当代艺术。此事件也对中国画廊业的发展产生了微妙影响——由于西方艺术市场对中国当代艺术有了需求,以往因爱好兴趣收藏中国当代艺术品的外国人开始有意识转变为经纪人角色,按照国际惯例代理部分中国当代艺术家的作品,这在一定程度上让中国当代艺术家在心理和意识上做好了接受画廊代理制度的准备。

虽然现在,他们中的大部分选择了离开。特别是韩国画廊,几乎在中国全部折戟成沙。当然,我们不能简单地把一家企业的撤离完全归咎于中国市场的种种不端。比如号称全球最大的阿拉里奥画廊,早在2012年以前,就关掉了纽约和首尔江北区的分部,加上2012年底关掉北京分部,至此阿拉里奥在全球的画廊布局已经萎缩至一家了。从个案上分析,阿拉里奥的撤退是企业内部的调整乃至进入休眠期。但是韩国画廊整体性的撤离中国,除了可以推想韩国经济进一步深陷泥潭的可能性之外,我们不得不反思中国的艺术品市场,到底是不是一场黄粱美梦亦或是水中捞月?

  与此同时,90年代国内艺术市场的其他环节同时发展,整体生态愈加完善。以上海朵云轩(1992年)、北京嘉德(1993年)等为代表的早期国内拍卖行开始先后成立,促使艺术品拍卖市场起步。另外,1993年文化部在广州举办了中国首届艺术博览会,推动了国内艺博会行业的发展。而也正是市场其他层面的不断深入发展,从而对中国画廊业的发展起到了催生作用,一批本土画廊在90年代不断出现。如1991年成立的北京世纪艺苑美术中心、1997年成立的世纪翰墨画廊、1999年成立的千年时间画廊等。

韩国画廊撤离后,国内艺术媒体和业界同仁纷纷表达自己的看法,我总结出有两种主流观点,其一是韩国画廊在中国水土不服,没有本土化,还是清一色的以韩国人经营为主。所以引进的韩国艺术家不受中国藏家待见,而合作的中国艺术家也迟迟不见效益;其二是外资画廊运作成本太高,包括关税、租金、人员、展览成本等等。

  快速发展期:新千年后的井喷式增长

新葡萄京官网,我对这两种观点并不完全认同,我把外资画廊在中国的失败归结于另外两点,其一是中国艺术品市场国际化程度极低,导致外资画廊的国际化资源优势在中国失效,比如他们代理的国际艺术家在中国无法获得市场垂青。这个问题是双向的,中国艺术家在国际上的影响力并不像中国人自己想象的那么大那么火,实际上中国艺术家在海外市场特别狭窄小,只有为数不多的几十个艺术家在海外有些知名度。显然,这些艺术家根本养不活这些外籍画廊。而中国艺术家也有很多机会选择不同的画廊,比如阿拉里奥画廊,曾经代理方力钧、岳敏君、曾梵志、王广义、张晓刚、隋建国等中国艺术家,很快岳敏君和张晓刚投奔了佩斯画廊,曾梵志签约了高古轩……这些转变说明,在艺术家资源有限的时候,国际化的整合营销能力非常重要,显然,佩斯、高古轩等西方主流画廊在国际化资源整合方面远胜于韩国画廊。

  从20世纪90年代末到进入千禧年的2008年,第3个10年迎来了中国画廊业的快速发展阶段。2000年后,中国经济进入了快速增长期,2001年中国加入世界贸易组织(WTO),融入全球经济的步伐加快,2003年国内人均国民生产总值首次超过1000美元,由此为艺术品市场的发展提供了一定物质基础;另外,2001年申奥成功后,国内支持文化产业发展,提供了相对宽松的政策环境。2003年非典过后,中国的艺术品市场进入了爆发式增长阶段。在此阶段,中国当代艺术品市场进入井喷发展期,很多当代艺术家的作品价格迅猛增长,并在拍卖市场中不断创造新纪录,“四大天王”(张晓刚(微博)、岳敏君、王广义、方力钧)便产生于此阶段。

韩国本土的艺术市场并不发达,所以造成韩国画廊在国际上影响力并不强盛。而类似佩斯和高古轩在国际艺术品重镇的纽约和伦敦,都有长时间的耕耘,建立了良好的客户基础,所以他们的抗风险能力自然强盛的多。

  在此背景下,画廊作为运作当代艺术的一级市场机构,其发展态势自然迅猛,国内画廊无论是从规模还是数量上,都呈现出高速发展的态势,到2008年,仅北京地区的画廊数量就已突破200家。在此阶段,国内出现了一些较为优秀的本土当代画廊,例如2004年策展人冷林创办的北京公社、2007年林天民在北京主持的大未来画廊;另外,包括长征空间、唐人当代艺术中心、星空间等画廊。另外,越来越多的海外资本在此阶段进入中国的画廊业,以美国的佩斯画廊、意大利的常青画廊、韩国的阿拉里奥画廊、比利时的尤伦斯当代艺术中心为代表的诸多国际知名画廊在该阶段陆续进驻中国内地艺术市场。这些画廊带来了西方画廊制度规则和操作模式,逐渐将艺术家、批评家、经纪人、媒体、博览会、拍卖行等不同角色串联起来,由此中国画廊业进入新的历史发展阶段。

从目前的中国国情看,想把国际大牌艺术家的作品大量引进中国,还需要相当长的时间,这个过程可能要5-10年。所以外资画廊若想在中国成功,其前提是以经营中国本土艺术家为主,并将中国艺术家推向国际。从中国社会传统基因上分析,中国只能是一个“艺术输出国”,因为中国传统习惯的内核是拒绝他国文化,除非被狠狠地暴揍一顿!

新葡萄京官网 22000年至2017年中国画廊每年新成立数量对比

另外要看清中国艺术品市场是一个投资性和投机性市场,不同于传统的以艺术爱好为主的收藏市场,这是一个重要的转变。我们不能单纯地责备中国人没文化热衷投机炒作,实际上当前全球艺术品市场都弥漫着投资和投机的气氛,不独是中国如此。我们不能依靠想象,片面地把西方和欧洲艺术品市场想象成一个纯洁的、对艺术无限痴迷的、为艺术不计成本、不计回报的热爱和收藏。实际上传统的收藏观念在今天倍受挑战,至少人类已经回不到从前那个单纯的境界了。从经济发展的角度,特别是以美国为首的金融市场越来越强大,艺术品市场再也无法淡定和独善其身。我们必须接受一个现实:艺术品在以往收藏的所有属性的基础上,还要加上投资的概念,即强调投资回报的理财功能,至少我们要能够证明,一件优秀的艺术品升值速度是如何跑赢通胀率的!否则,收藏家意识到自己的藏品将要不断贬值的情况下,“热爱艺术”这个信念将是多么的脆弱,多么的不堪一击!

  蜕变发展期:历经高峰后的理性回归

然而不幸的是,当艺术品经销商开始理解艺术品投资的理念时,中国的国情却不堪入目,通货膨胀率和民间资金使用成本高居不下,再加上拍卖行艺术品换手交易费高达15%,关税等税收高达23%。如果再加上飞涨的房租,高企的人员工资和展览费用!无论从数字上计算还是从经济学的模型上推演,即使一件艺术品价格翻数倍也是亏损,甚至翻2-3倍也见不到利润(因为很多成本项是按比例协同增长的)。如果你想获得利润,你就要采用非常手段将多个成本项隐藏掉,这意味着做着正经生意的你被迫走向了法律的边界。这种尴尬的局面当然不是外资画廊能适应的。

  2008年以来,中国的画廊业在一定程度上属于发展蜕变期。2008年金融危机的爆发成为中国当代艺术品市场的一个拐点,从当时的拍卖市场成交情况看,当代艺术艺术品市场几乎经历了断崖式的下跌。2007年,在中国艺术品拍卖市场的传统三大板块中,油画与当代艺术板块甚至曾一度超过中国书画,位居三大板块首位。而到2008年下半年,艺术品拍卖市场中却鲜有一线名家作品出现,二、三线艺术家几乎都在市场中消退,油画与当代艺术板块的作品上拍数量与成交额骤减。

这就是我一直说的,在中国每一个赚钱的企业和个人都被迫成为灰色,只有罪犯才能获利。

  事实上,中国当代艺术第一波行情的爆发和西方资本的参与有很大关系,当金融危机来临,西方资本撤出,西方藏家开始变现撤离,最终致使市场泡沫破裂,行情迅速跌至冰点。艺术市场是一个有机统一体,当代艺术市场行情的剧烈变动自然影响着中国画廊业的格局变化。在外资画廊方面,有部分因难以维持运营开始选择撤离内地市场,这其中韩国画廊表现尤其明显,例如昌阿特画廊、阿特塞帝画廊以及阿拉里奥画廊先后退出中国市场,当然也有不少外资画廊仍然选择留守中国内地市场并对其未来发展有所期待。另外,与内地的北京、上海相比,2008年后的香港地区凭借地缘与政策的优势,当代艺术市场得到迅速发展。香港国际艺术展在2008年成功举办后,在2012年被巴塞尔艺术展收购,并在2013年正式命名为香港巴塞尔艺术展。而与此同时,以佩斯画廊、高古轩画廊、科恩画廊、白立方画廊为代表的一批国际知名画廊先后入驻了香港市场。

北京的画廊协会和上海的画廊联盟

  就中国的本土画廊而言,近些年尽管身处宏观经济的“新常态”发展期,同时也经历了艺术市场的沉浮发展,但其近10年整体发展却较为迅速。据雅昌艺术市场监测中心(AMMA)不完全统计,从2000年至2017年中国画廊每年新成立数量的统计看,2009年至2014年是中国画廊的一次发展巅峰期,2014年国内新成立画廊数量达到347家的阶段性峰值,并在此后逐年迅速递减。不难看出,本土画廊业在经历了自身发展的膨胀期后,开始逐渐趋于理性,更加注重学术性、专业性运营,整体进入蜕变发展期。

我们常听到的福建和浙江的商人有联盟的习惯,而其他地区企业间联盟在中国向来缺少传统,特别是北京和上海这样的大都市。画廊集中的城市恰恰是北京和上海,所以一直以来,中国的画廊之间大多没什么往来,各干各的,即使在同一个艺术区,相互间的了解也只是来自坊间传闻。与画廊业不同的是,中国的拍卖行倒是靠的很近,起码保利、匡时、嘉德等几家走的很近,互有竞争却也各有特色,当然还有一些鲜为人知的原因,他们之间还时不时的相互抬轿子相互吹捧吆喝,共同制造市场繁荣的虚幻景象和七彩缤纷的价格泡沫。

  画廊业生态的多元格局

或许是艺术品一级市场太冷,导致画廊业抱团取暖的欲望变强,2011年9月,北京成立了“北京画廊协会”,这是北京市民政部门批准成立的市级协会。据称北京画廊协会的成立为同业送来的第一份见面礼,就是成功呼吁政府将艺术品税收的关税从原来的12%调至6%(2012年试行一年)。所以北京画廊协会是有意义的,它让整个行业获得了实际利益。行业协会的职责就是要将行业中的企业进行抱团联合,形成一股力量,为行业的共同利益和发展空间向社会各界呼吁。同时在中国特殊的政治及国情下,也能发挥集体人脉,创建沟通途径,让政策制定者能了解画廊业面临的困难和实际需求。从目前看,北京画廊协会成立以来的一系列举措都有着积极的意义,比如“画廊周”、“画廊经理人培训”等等。

  中国画廊业从经历了最初的萌芽期到近10年的快速发展蜕变期,在经历了近40年的发展后,整体形成了较大的体量规模,以及错综复杂的画廊生态。如今,虽然中国的画廊业依然存在着法规制度不完善、业内乱象丛生等问题,但在其发展过程中也积累了不少应对多变市场环境的丰富经验。在全球化背景下,中国画廊在立足国际化视野的同时,也表现出本土化的地域特色。

而上海拼凑出的“画廊联盟”实在是拿不上台面,典型的上海泡饭,菜叶都舍不得放一根。不过是一个艺术区将将园区内七家画廊租户约好同一天举办一个画展开幕式,就结束了,事后都难得回忆一次,太没劲了!

  纵观国内整个画廊业,数据统计显示,截止到 2017
年底,全国画廊总量为4399
家,北京、山东、上海、广东、台湾、香港的排名靠前,其中北京地区画廊市场规模较大,占全国画廊总量的29.1%。但因两岸三地艺术市场发展轨迹的差异性,港澳台画廊的发展要早于内地,尤其是香港和台湾地区的画廊发展相对内地城市更为成熟。因此,改革开放的社会背景在更大程度上影响的是内地艺术市场中画廊业的发展。而聚焦到内地画廊业,根据其历史沿革和运营模式的差异性可划分为本土传统型画廊和现代型画廊;根据成立画廊、运营资本的不同,又有本土画廊、国际外资画廊、境内外合资画廊3种模式的差异性。

结语:最坏的年代和最好的年代

  本土画廊:于传统与当代间实现本土化

从各国艺术品市场发展的历史看,在艺术品市场逐渐形成时,都是二级市场先开始火爆。随着市场的逐渐成熟,画廊业度过了初级阶段,培养了专业人才和积累了客户资源。于是市场份额发生显著变化,一二级市场的比例会改善至1:1,甚至二级市场占40%左右才更为合理。这一过程和特征在新兴经济体和金砖国家都很相似。所以在2011年中国艺术品交易量荣登世界第一,2012年中国内地拍卖业绩腰斩之时……我渴望这是一个好的开始,对于画廊业而言!

  本土画廊必然是构成中国画廊业最重要的基础,在数量上有着绝对优势。根据本土画廊代理艺术品风格的不同,大致可划分为两类。一类是以经营中国传统艺术风格为主的画廊,此类画廊多聚集在传统文化街区或文玩市场,以北京地区为例,传统型的本土画廊多聚集在潘家园旧货市场、观音堂文化街、琉璃厂文化街等地。本土传统型画廊多代理国内画院、美协、院校等体制内的艺术家,且这些画廊多以“某某斋”“某某轩”为名,例如荣宝斋、朵云轩、汲古阁等等。另一类则是以代理现当代艺术风格为主的画廊,此类画廊多聚集在各自城市的各大艺术区,如北京的798艺术区、草场地艺术区、宋庄艺术区,上海的M50艺术区、西岸艺术区、新桥艺术区等。此类画廊运营更具国际化的视野,其合作的艺术家多来自国内外知名艺术院校,并以当代艺术为主要创作方向的艺术家,画廊更看重艺术家的艺术风格和作品观念。整体而言,经营当代艺术为主的本土画廊虽然总体数量不如传统型画廊,但近些年也逐渐成长出一批代表性画廊,例如蜂巢当代艺术中心、长征艺术空间、偏锋新艺术空间、泰康空间、当代唐人艺术空间等等。这些画廊侧重国际定位,注重培养中国当代艺术家,擅长参与到国际市场中,已然发展成了本土画廊中运作当代艺术的典范。

在这种情况下,我呼吁画廊从业者要借助画廊协会、业界同仁共同提升执业水准和服务质量。高品质在健康的市场环境下意味着高知名度和高回报,而画廊经营者的执业素养是决定画廊品质的先决条件。

  由于中国画廊业发展历史较短,本土老牌画廊比重低。据雅昌艺术市场监测中心数据统计显示,国际上50%的画廊经营在20年以上,而中国经营年限在20年以上的画廊仅占3%;画廊经营常常以10年为一个坎儿,国内画廊经营年限在10年以内的约占75%,由此可以看出国内画廊缺乏长期经营的心态。从国外画廊发展及成熟的历程来看,能盈利并且有稳定投资回报的画廊都是有10年以上的经营周期。因此只有长期运营,才能培养自己的藏家体系,而现实却是国内画廊大多是建立在套利心态下的短期行为。

或许经营一间画廊的门槛很低,和很多行业一样,把一件简单的事情持续的坚持下去就变得很不简单。对一个能坚持5年乃至10年的画廊,我们要向他们致敬!

新葡萄京官网 3成立于1991年,位于北京东便门角楼上最早的外资画廊——红门画廊

  外资画廊:进驻中国市场后的掘金之路

  外资画廊在20世纪90年代初期于北京出现,并在2000年后在国内发展壮大,这些外资画廊不仅有来自欧美国家,也有来自于日本、韩国、新加坡等亚洲国家。入驻北京地区的欧美画廊大多相对成熟、规模较大、实力雄厚,在国际上具有较高的地位,佩斯北京、香格纳画廊、德萨画廊、麦勒画廊、常青画廊等;入驻中国内地的亚洲画廊,虽然不乏一些亚洲知名画廊(如东京画廊、三潴画廊等),但相比欧美画廊还是存在一定的差距,而造成这一局面的原因也缘于亚洲整体当代画廊的实力要弱于欧美。这些知名的外资画廊大多选择进驻当代艺术区,代理国内外的当代艺术家,并致力于向中国推荐西方现当代艺术及理念,或者打造具有西方现当代艺术特质的中国当代艺术家,并将其推向国际。

  知名的外资画廊通常经营历史久远、运营机制完善、资本雄厚、代理艺术家品质较高且立足国际视野,这些诸多优势使得外资画廊往往能成为所在艺术区的标杆,发挥一定的引领作用。外资画廊聚集的地方往往能吸引更多本土内资画廊,尤其是吸引经营当代艺术画廊的集聚。同时,也使得在本土当代艺术市场发展不够完善的情况下,外资画廊参与了本地画廊市场激烈的竞争,加速了国内画廊业的两极分化、优胜劣汰。虽然外资画廊进入国内已近30年,目前仍存在一些水土不服的反应,尤其是在适应中国内地的政策、对应藏家趣味方面未能真正如愿。但不可否认的是,外资画廊介入中国内地市场,推动了中国画廊业的发展,促进中国艺术品市场向着专业化、国际化的方向发展。

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  合资画廊:强强联合的运营策略

  合资画廊作为一种特殊的形式,其在数量和规模上都相对较小。这一形式包括本土画廊与外资画廊的合作,也包括境外不同国家画廊之间的合作。合资画廊在很大程度上属于强强联合,此种模式中,国外人士较为熟悉国际画廊的运作模式,而国人深谙内地的艺术市场整体行情的变化与个中规则,且熟悉国内的藏家状况,因此通过这种合作的形式更有助于共同促进画廊在立足本土的同时,拓展国际市场。在中外合作的画廊案例中,由策展人皮力与桦林·布尔思(WalingBoers)在
2005
年共同创办的博而励(Boers-Li)画廊比较具有代表性。另外,值得注意的是,虽然一些外资画廊没有采取合作的形式,但其画廊的重要职位往往会选择熟悉国内市场环境,且具有相关工作经验的国人担任。

  | 本文刊于《艺术市场》杂志2018年8月号