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正值英国艺术家大卫·霍克尼(David
Hockney)80岁之际,伦敦泰特不列颠美术馆在2月9日举行回顾展,对其60年的艺术生涯进行全面的梳理和展示,作为英国最具影响力、风格最鲜明也是富有争议的艺术家之一,他对西方古典绘画持有何种看法?伦勃朗的完美绘画,卡拉瓦乔发明了好莱坞式的照明,莫奈的绘画捕捉了一个时刻……大卫·霍克尼和艺术评论家马丁·盖福德(Martin
Gayford)讨论伟大艺术作品背后的工艺,对于当代语境下对传统的绘画回望,亦启示当下艺术所面临的问题。他说:“欧洲艺术史学家并不注重中国画的研究,但分析在伦勃朗的画《一个学走路的孩子》,我怀疑生活在荷兰的伦勃朗是知道中国画的,并有可能见识过。”

​沃恩·萨姆纳

伦勃朗,逸笔草草,得见功力

Vonn Sumner

大卫·霍克尼:当你在一张纸上画两到三个符号时,你会发现它们之间的关系,它们会看起来像一些东西。比如,画两条线,它们可以是数字,或是两棵树。事实上,风景、人物甚至是面孔都可以被概括为简单的符号,而这种概括能力就取决于艺术的描绘能力。

沃恩·萨姆纳的作品特色分明,充满了冥想与寓意,作品常描绘一个在空旷背景中沉思的人物,这些有着长长鬓角的男人显然是艺术家自己的精神化影,他用不同的色彩与头饰来象征人物的不同心境,这些有着固定寓意的人物沃恩·萨姆纳已经沿用了十多年时间,创造了一个只属于自己的感官世界。

马丁·盖福德:艺术创作基于将眼见之事转化为另一种形式的能力。我们可以在天空中发现图像,或是像达·芬奇所描述:“细看溅在墙上的污渍或各种彩石,你能从中发现一些画面与某些景色极其相似。这些景色中有各种山川、岩石、树木、沃野、河谷和丘陵。”这取决于人的想象力。

1976
年出生于美国旧金山的一个艺术家庭,曾就读加州大学戴维斯分校,是美国著名波普艺术家
伟恩·第伯(Wayne Thiebaud)的得意门生,2000
年沃恩·萨姆纳在获得艺术硕士学位后前往美国纽约,在古根海姆博物馆工作了一段时间。2002
年移居洛杉矶并定居在长滩,开始了自己的艺术生涯。

新葡萄京官网 2伦勃朗,一个学走路的孩子,1656

这是艺术家、作家、电影导演克里斯托弗·蒙格(Christopher
Monger)于2008年在加州萨默纳信号山美术馆(Sumner’s Signal Hill, CA
studio)采访沃恩·萨姆纳(Vonn Sumner)的节选。

大卫·霍克尼:我们适应于图像阅读,在伦勃朗的画《一个学走路的孩子》,观者可以轻而易举地看出艺术家用线条勾勒出的脸庞。

我和冯恩·萨姆纳(Vonn
Sumner)是在洛杉矶的一群画家那里认识的。在我们关于绘画的无数次讨论中,我们经常引用格哈德·里希特(Gerhard
Richter)和西格马尔·波尔克(Sigmar
Polke)驾车穿过阿尔卑斯山的故事,停下来欣赏风景,自问:“为什么我们不觉得我们可以再画这样一幅风景了?”当然,里希特的反应是创作阿尔卑斯山的画-尽管这些画显然是基于照片的。

中国绘画不认为刷子(毛笔)留下的笔触是粗糙的痕迹,所以对中国绘画而言,如果将笔触掩盖并不高级。欧洲艺术史学家并不注重中国画的研究,但我怀疑生活在荷兰的伦勃朗是知道中国画的,并有可能见识过。

我之所以引用这句话,是因为当我第一次看到冯恩的画时,我认为他问了这样一个问题:“我今天怎么能成为一个不是”肖像画“的肖像画家?”所以我在采访开始时就想到了这一点。

在伦勃朗的这幅绘画描绘了一个孩子在母亲和姐姐的保护下蹒跚学步。图中母亲紧紧抓住自己的孩子,而姐姐则显得犹豫。伦勃朗将母亲焦虑看着孩子的神情、配合肩膀的动态描绘了出来。而这些微妙的情感仅通过一支墨水笔快速的勾勒、标记。

CM:你的画是不画“肖像”就能介入肖像创作的一种方式吗?

当我的眼睛在棕色墨水构成的笔触之间游走,我似乎感受到了伦勃朗握着墨水笔的手在纸面上留下的痕迹。纸张物理表面上留下的“轻重缓急”成了我的阅读“主题”,我也会疑惑里面有多少奇妙的层次。

VS:我并不认为它们是传统意义上的肖像画,但是,是的,我一直都在思考这个问题,我想:我怎么能在不画肖像的情况下画人物呢?

除了主角之外,远处一个挤奶女工也足见伦勃朗的功力,尽管这是一个寻常场景,但我们知道牛奶桶是满的,因为在画面中,我们感受到了重量。而且伦勃朗仅用草草6笔,完美而经济地完成了这个形象。这是一张完美的作品,迄今为止很少有人可以企及伦勃朗的绘画功力。

CM:但是我们觉得画一幅传统的肖像画有什么问题呢?过去的肖像画家显然认为“以前有过肖像,我只会继续画肖像,相信它们会不同,相信它们会是独一无二。”

卡拉瓦乔,好莱坞电影的打光方式

VS:但是后来印刷照片出现了。

大卫·霍克尼:我特别注意到这幅绘画的阴影。

CM:就是这样吗?

马丁·盖福德:阴影是不透明物体遮蔽光源后的区域,如果照明来自一个点,阴影则被锐化。简单的说,阴影是被轮廓包围的黑暗区域。

VS:不是全部原因。但它是大量的结合工业革命,各种机器复制,文化观念的转变。绘画的角色改变了。

大卫·霍克尼:阴影的出现是因为没有光,但我们不必有意识的强调阴影,或者在绘画中,我们也可以像古希腊人一样忽略阴影。

CM:如果你想记录一张脸,你可以直接去抓拍一张吗?

马丁·盖福德:在电影中,基于强烈照明而形成的浓重的阴影创造了戏剧性的气氛。

VS:是的,我认为对描述性的,纯粹具象的绘画的需求被消除了。但是,还有一些照片和画像,林肯的照片和绘画肖像就已经存在了-对于他的那些画,我更喜欢它们,而不是照片。所以我不认为照片完全取代了绘画的表现形式,我只是觉得那不是我从绘画中需要的东西。我想要一个广义的形象,但我对所谓的“现实主义”并不感兴趣。

新葡萄京官网 3卡拉瓦乔,朱迪思砍下霍洛芬斯的头颅,1598–1599

CM:你所做的似乎是创造了一些空间剧场。虽然它们是有代表性的,但我并不把它们解读为“现实”——我知道,涉水入海的那个人是你自己创造的:你没有记录你在长滩上看到的东西。

大卫·霍克尼:这听起来像是一个笑话,但我真的认为卡拉瓦乔发明了好莱坞电影的照明。他似乎制定了电影的打光方式,尽管比起卡拉瓦乔我更喜欢乔托画中的光线阴影。但在普通照明条件下,你不可能找到卡拉瓦乔形式的阴影。

VS:那个图像是我“看到”的-它不是客观存在的,但我“看到”了它.我的“心灵之眼”

其实好莱坞电影借鉴了不少古典油画的打光方式。《蒙娜丽莎》就使用了混合阴影。她的脸上有着奇妙的光亮,鼻子下的阴影连接了神秘的微笑,从颊骨到下颚的过渡也是非凡的。她的脸从光明到黑暗的过渡带着一种难以置信的微妙,我不知道达·芬奇是怎么做到的。也是因为这种光的描绘方式,让蒙娜丽莎的神秘微笑困扰着后世。

CM:所以他们不是观察外部现实。

莫奈,用时间创造观看的空间记忆

VS:它是观察、内在主观经验、记忆、白日梦等的结合。我能说的最好的方法就是说,很多东西,几乎所有的东西,都是凭直觉摸索着试图理解我在绘画中的地位。我知道我需要画画,我想出来了。我知道这对我来说是有意义的,因为这是我在这个世界上的一种生活方式。但是有各种各样的画,我的感觉是什么?这是一个努力寻找领域的过程,让我能够发现和发明一些个人的、有意义的图像。

大卫·霍克尼:这是观看记忆。即使站在同一个地方,我们也不会看到同样的景色,因为我的记忆不同于你。对于一处风景而言,个人因素也对观看会产生巨大作用。这个地方是否影响过你,你又是怎么知道它的,这都会带来观看的不同。

CM:哪种绘画对你的成长影响大,你欣赏哪一种?

马丁·盖福德:时间以各种方式影响绘画。其中一个重要因素是制作一幅画需要多长时间?几分钟、几小时、几天,甚至几个月、几年。而风景画的场景存在时间往往非常短暂。

VS:各种各样的事情。我父亲开了一家画框店,所以我近距离看了很多艺术作品。我的父母也带我去了博物馆,我记得我10岁左右的时候在伦敦的一场莫奈睡莲展对我产生了巨大的影响。

新葡萄京官网 4莫奈,塞纳河上的冬日日落,1880

我是在海湾地区长大的,那里的海湾地区很受欢迎。我喜欢大卫·帕克(David
Park)、迪本科恩(Deibenkorn)、内森·奥利维拉(Nathan
Oliviera)等人,这些人试图与德·库宁(De
Kooning)和贾科梅蒂(Giacommetti)等人发生联系,但当我试图这么做时,感觉非常做作——就像我试图重现那些画家的作品一样。

大卫·霍克尼:这张画完成于1880年1月,莫奈描绘了夕阳下塞纳河上正在融化的冰。塞纳河很少结冰,所以莫奈支起画架来到河边,并以非常快的速度完成了这张画。

我深爱绘画的材料,但最终我不得不超越它,意识到这不仅仅是对我的意义。这对我来说是一件很难表达的事情,但我不认为绘画是关于表面外观的。不是技术问题。现代主义的许多伟大之处在于明显的感官消费技术,以颜料为表面。

而比冰融化更快的是夕阳的光,莫奈一定非常激烈地观看和绘画,并不是每个人都有这样的能力。绘画可以让我们看到生活中没有注意到的细节,而莫奈让我们更清楚地看到了世界。

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想要迅速地完成这样一张画,你必须在一个地方观察一段时间,以确切地知道自己需要什么样的角度和什么样的光。而如果当太阳直射眼睛,一切又只是一个轮廓。所以在我看来,绘画是时间和空间的艺术,它在空间中放置一个图像,并通过时间去创造空间。

CM:对于那些经历过严格十九世纪的美学正式训练的人来说,他们把画笔放在画布上,让它看起来触目惊心,很震撼!

马丁·盖福德:从某种程度上讲,所有的绘画都是时间机器,它凝聚一个人、一个场景的外观,并且保存它。绘画需要艺术家用一定的时间去制作,更需要观者用从一秒到一生的时间去欣赏。

VS:冒险……但现在正好相反。

大卫·霍克尼:眼睛总是在移动。透视关系也通过眼睛的移动不断变化。我在工作室中的写生朋友,就包括了多个视角,因为眼睛是移动的,所以绘画也在静止中移动。

CM:是的。

新葡萄京官网 5莫奈,冰的分裂,1880

VS:我父亲在60年代和70年代是一名画家,我就是通过他接触到绘画的:德库宁、克莱恩、罗斯科、纽曼和那些人。我不得不从那里学习艺术史。当我还在学校的时候,对于抽象画并没有什么叛逆的地方——这就是你在银行看到的,这就是酒店大堂里看到的。矛盾的是,制作一个有形的图像是一种颠覆性的行为,我从很多老师那里得到了很多关于从形象上绘画的批评,从形象上绘画,制作形象等等。有些人对此不屑一顾。自从我离开学校后,一切都改变了,现在我接受了。

一张照片,就是单一角度的一次快门。而当人类看到某处风景时,会思考自己先看到了什么,接着看到了什么?可以说,我们用时间观看空间。

CM:重新学艺术史,那是什么感觉?你回到皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡身边,感觉“我回家了”吗?

从文艺复兴开始,欧洲绘画上出现了“透视”,画面上有了消失点,但它不存在于东方绘画中。而在实际观看中,你不会去寻找“消失点”。

VS:是的。“啊哈!”“我在纽约的时候,我在古根海姆博物馆工作,周围都是伟大的欧洲现代艺术家;康定斯基、克利、阿尔伯斯和我在午餐时间尽可能多地步行到大都会博物馆,漫无目的地闲逛,只是想问:“这个时候我能看到什么?”“我发现这些房间里一个人也没有——几乎没有守卫,大多是锡耶纳文艺复兴时期的建筑,有些是长方形的,有些像图标,笨重的原始文艺复兴时期的建筑,更像乔托,而不是皮耶罗。”我觉得他们很了不起,他们让我觉得很现代。我想,“为什么人们不像从漫画书中挖掘剧本那样,把这些内容拍成电影呢?”-太神奇了!“它与一些非常直接的东西有关,一个由符号、代码组成的系统,它们是原始的,对我来说,它就像朋克摇滚。”这些艺术家在技术上并不伟大,如果你把他们和委拉斯开兹和萨金特相比,他们是阿克沃德。你甚至会说乔托,如果你在做一个艺术级的量表。

从乔托、马萨乔到范·艾克,阴影在西方绘画中完善

CM:在我上学的时候,艺术史就是这样教的-也许现在也是这样:它是关于技术精湛的,越来越好,直到优秀的艺术家说‘我们不用再做这些比喻的东西了,我们已经被打败了,让我们开始抽象化吧。

大卫·霍克尼:乔托的圣像绘于1300年左右,圣母的鼻翼和小耶稣的眉毛下巴有阴影。这些阴影并不为了强调明暗关系,而是为了突出质量和体积。所以,以光学的标准去判断他们脸上的光影,无疑略显粗糙。

VS:是的,那是隐含叙述的一部分。

新葡萄京官网 6乔托,宝座上的圣母,1310

CM:这是一种感觉,艺术家们已经“把具象绘画磨损了”。对我来说,这种艺术大师式的叙述毫无意义,一旦你看到洞穴壁画有多好,它就会分崩离析。

此外乔托笔下的人物似乎并没有模特,因为他们的鼻子有些概念化,嘴巴仅有微小的区别。尽管眼睛的形状有所不同,但勾画方式又极为相似。即使如此,乔托笔下的人物形象依旧拥有生动的表情和个性。

VS:没错。我对委拉斯开兹这样的人的成就感到敬畏,我只是从来没有觉得有必要与他竞争。我更喜欢乔托或我提到的锡耶纳画家的笨拙。当我发现那些有趣的老画时,我想我的作品中有一种品质是我想要的,那就是诚实和认真。它与——我不会确切地称之为天真——而是直接的,交流。当我开始真正地观察和看到乔托、马萨乔和契马布埃的时候,我感觉我找到了尼罗河的源头。就是这样!
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新葡萄京官网 7马萨乔,圣彼得用自己阴影治愈病人,1426-1427

CM:我认为Cimabue是最后一位拜占庭画家,他是个跨界画家。乔托拿了一支刷子,试图摆脱所有拜占庭式的影响,但不能完全消除,当你到达皮耶罗的时候,它已经消失了。但你身上有一点拜占庭的味道。

现在我们看马萨乔所画的《圣彼得用自己阴影治愈病人》,这幅画绘于距离乔托一个多世纪之后的14世纪20年代中期,佛罗伦萨布兰卡奇教堂内。相比乔托,马萨乔对于光影的运用准确而巧妙,这张更接近于自然界阴影的作品,可以说是文艺复兴期间,意大利阴影绘画一个里程碑式的作品。

VS:我很喜欢那种。

马丁·盖福德:显然,从乔托到马萨乔相距百年的两幅画在绘画技法上有了革命性的发展,这种转变涉及阴影和模特的使用。我们也将此称为文艺复兴的线性透视法。

CM:我经常看到你之前画的那些有图案的墙纸和它联系在一起。

大卫·霍克尼:在马萨乔画面中的老乞丐,应该是有模特的,他脸上的投影像是相机中所看到。但在1420年前,意大利绘画中没有这样的脸孔,这也许是因为光学技术的改变,导致了绘画的革新。我想马萨乔应该是有一面用来投影的镜子,以制造光学投影形成阴影。我在加利福尼亚的工作室有一面制作光学投影的凹面镜,它让我看到了摄影的打光和光导致的阴影。

CM:这些图案是从哪里来的?

马丁·盖福德:不仅如此,马萨乔的作品还有一个惊人的飞跃,这种飞跃更明显地表现在扬·范·艾克的绘画中,但也是图像历史上最不同寻常的发展,但艺术史家对此并没有给出充分的解释。

VS:这种模式是试图解决抽象的全局性思想的结果。早期的弗兰克·斯特拉从波洛克出来。与我自己对如何获得非具象艺术的兴趣有关,我喜欢把它和具象艺术结合在一起。

新葡萄京官网 8扬·范·艾克,阿诺菲尼的婚礼,1434

CM:你以前的画倾向于小一些,它们变大了。有更大的工作室吗?

大卫·霍克尼:范·艾克画面中的不同寻常几乎无处不在,他以某种方式解决了不同质地物体的光泽。他在画面中营造了锦缎、玻璃、木材、不同种类的金属、石头、蜡等各种材质的光泽和反射,一切的绝对完美,造就了难以置信的完美作品。

VS:在我搬到这里之前,我就想这样做了,我意识到我可以在这里做这件事。它来自于我需要打开它的规模。

在一些艺术史学家的想象中,范·艾克的工作室类似于塞尚,艺术家在工作室总孤独的创作。但我认为并非如此,范·艾克的工作室应该更像“米高梅”,会有服装、假发、吊灯等各种道具,然后布置好灯光,开始创作。如果细细观看这一张画,你也会觉得这一切不可能在想象中,如果没有实物,这些精致的物件几乎无法被妥帖地画出。

新葡萄京官网,CM:以前的小肖像画把他们带入了更古老的肖像画的谱系,特别是荷兰肖像画,霍尔拜因和范·艾克。你在看谁?

维米尔,用光学营造出的梦幻绘画

VS:当然,对于那些我脑海中有特定人物的画,也许霍尔拜因甚至皮耶罗·德拉·弗朗斯卡的肖像——戴着帽子的人。当我开始表现帽子的时候,我会去博物馆,看到到处都是戴着帽子的人的画像,奇怪的是他们不戴帽子的时候!如果你做一个统计分析,看看有多少人穿了衣服或者没穿,帽子就会赢。但是,说实话,对我来说,这些画不是关于帽子的,它们是关于形状、颜色和性格的。他们是对莫兰蒂和肖恩·斯库利的回应,就像对任何一位老主人一样。

大卫·霍克尼:维米尔和后来的许多艺术家用的是平面投影,他们的绘画像是一台相机。维米尔似乎对织物情有独钟,他挑起织物上小小的褶皱,并在墙壁上画上有趣的地图。绘画中最耀眼的是远处的吊灯和地图,在一般情况下人的眼睛对远处的观看没有那么清晰,但现代相机可以。

CM:我们之前谈过你对罗马绘画的热爱。

马丁·盖福德:维米尔显然被光学设备迷住了,这张绘画也揭示出维米尔喜欢在光学透镜的帮助下观看清晰的细节和纹理。他也赞赏其神奇的变化。在此,德国当代艺术家格哈德·里希特(Gerhard
Richter)追溯维米尔的风格。这也是荷兰艺术家以新的方式看待诗一般的世界。

VS:是的。我辅修了一段艺术史,研究了文艺复兴——《重生》(the
rebirth),但没人说过重生是什么——当我看到罗马绘画时,我发现皮耶罗、马萨乔和乔托都指出了这一点,这是一种启示。我找到了一条线,感觉‘哦,是的,我想要加入。’

新葡萄京官网 9维米尔,绘画艺术,1666-1668

CM:但值得称赞的是,你放弃了那些画法,空间、光线或颜色。你的画只能在抽象之后才会被画出来。这些画中的空间是现代主义的。

大卫·霍克尼:理解一种创作工具,并不能解释为何其创造了魔法。这些绘画创作也成为了一个谜题。光学器件不会在绘画上留下痕迹,也没有镜头记录下维米尔的绘画过程,维米尔不得不建造场景来描绘这一幅梦幻般的绘画,而今天的我们聚焦这幅画,探讨画面中的光和焦点,此外,我喜欢这幅画的题目,绘画艺术。这张画曾被名为艺术家工作室,绘画是艺术,而非工艺。

VS:我希望是这样,对我来说,画中的空间就是东西,就是“色调”——在某种程度上,这就是一切,没有它什么也做不成。我对复古不感兴趣。

艺术家似乎有惊人的能力掌控着空间里的一切,当你的眼睛透过女孩手中的小号,望向地图,你能感受到其中存在着空间,这是通过边缘线的处理完成的,这似乎是难以置信的技能,而处理画家柔软的头发与地图之间的关系也是那样恰到好处。

CM:但是回到帽子的问题上,当我们看到乔托和皮耶罗的画作中的人物时,我们看到的都是很酷的帽子,但是他们的同时代人会读到‘哦,那是主教,那是红衣主教’,帽子显示了他们的地位。你所做的就是从那个方面来看,我们看那些画,不能“读”出帽子的意思。

马丁·盖福德:维米尔画中的人物总是沉默和退缩的,而伦勃朗似乎可以读到他笔下人物的心情。

VS:我认为这也是我们的文化时刻,有一个脱节。我认为我们已经失去了一些东西——无论是通过人言还是通过媒体——我不认为我们都能以同样的方式解读标识。当我看到那些画时,我的喜悦就在帽子的显著性上——我不在乎它们意味着什么。当然,那个时候的人会知道那是主教,或者地板上的那朵花意味着他只有一个女儿,但是我对那些意义的难以理解吸引了我。

大卫·霍克尼:从某种程度上说,维米尔和伦勃朗对立的,但伦勃朗更可以被称为大艺术家,因为他的画中包含了更多的内容。伦勃朗笔下的人物的面部表情,也许比我们读到的更多。这不是光的问题,也不同其他的工具配合,而是艺术家的内心。中国人说绘画需要三件东西:眼、手和心。我认为这种说法非常好,这三者缺一不可,且在伦勃朗的画面中都可以感受到。

它是关于为观众创造一个视觉的、情感的、心理的空间,让他们有一种体验,如果这种体验是线性的,或者是文字的或口头的,那么我就得不到我想要的东西。

CM:没有必要画它。

VS:我不这么认为。它必须是超出我所能说的或说出来的东西。我确信这就是它的来源,因为我不知道关于这些的任何字面问题的任何答案。但这些图像对我来说是真实的,就像我能口头上说的一样。

CM:你可以把这些东西拍成照片:我们可以到海滩上去拍那个男人的照片,但那不会吸引你。

VS:一点也不。

CM:你本可以在下午把这张照片放大,然后把它框起来。为什么画它?

VS:因为我特别感兴趣的是绘画给我创造的空间和色调,以及这样的手工作画的过程。这是一种不同的时间和空间。

CM:这离再现还有一步之遥。

VS:绝对不是纪录片。一张照片总是带有记录片的品质,甚至是超现实的照片。摄影不能像一幅画那样让我感到不安,它必须特别地与某种空间和静止联系在一起。一张照片从来没有那么安静过,你知道这只是一个瞬间,甚至是在Photoshop里拼贴的东西。你知道它是由字面上的东西组成的,还有一些关于绘画的东西,就是Magritte,de
Chirico和其他许多人所利用的。我不认为他们选择使用绘画是偶然的-他们对电影和摄影有很好的认识,而对我来说,一张曼·雷的照片不可能像奇里科的那幅画那么丰富和神秘。这幅画的空间、时间和色调有些奇怪。